Hercegh Ákos, Vörös postakocsi

Csodák könyve

Halasi Zoltán: Bella Italia, Magvető, Bp., 2016.

Az emberek szerencsésebbik részét már nem éri váratlanul (sőt, visszatérő vendégként mondhatni számít is rá), ha Olaszország egyes tájai, városai láttán elfogja a lenyűgözöttség érzése a felmérhetetlen történelmi-kulturális örökség és a természeti kincsek már-már pazarló gazdagsága láttán. Más a helyzet a verseskötetekkel: még a sokat látott olvasó sem biztos, hogy előre készül a katartikus élményre, különösen, hogy gyakran épp az ilyen várakozásokat szokta követni az igazi csalódás. Arra meg végképp nem feltétlenül számít, hogy egy ilyen aprócska, hivalkodástól mentes könyv segíti rég tapasztalt letaglózó művészi élményhez, mint amilyen Halasi Zoltáné. Hangozzék bármily patetikusan, de nem találok pontosabb vagy adekvátabb kifejezőt: a Bella Italiát forgatva kicsit úgy érezhettem magam, mintha útközben legalább is a pisai Piazza dei Miracolin vagy mondjuk a firenzei Piazza del Duomón jártam volna. 

Mondom mindezt egy olyan kötetről, amely paratextuális jellemzői folytán egyként hordozta magában a lehengerlően izgalmas alapanyagot és a közhelyes giccs lehetőségét. A „szép” Olaszországba nem lehet utazni (pláne nászútra) csak úgy: aki ebből a kifejezhetetlen szépségből vissza akar adni valami érvényeset, annak jócskán a költői tarsolyba kell nyúlnia. Ráadásul a városról városra végigkövethető utazás egyik hangsúlyossá tett felszíni rétegében a szerző nem is akar megfeledkezni a verseskötet alaphelyzetéről, amibe persze rögtön került egy csavar, mégpedig a halálé és az általa megnyíló retrospektív távlaté. A félszigetet egészen Szicíliáig majd vissza átszelő nászutas pár minden mozdulatán visszaköszön ugyanis az alcímben jelzett dátum (1980) és a következő oldalon sírkőként virító felirat (In memoriam TN) feszültsége, amint a reményekkel teli indulás és egyfajta kezdet mint a házasság és az élet metaforája rögtön a vég felől válik olvashatóvá. Teljes joggal írja Görföl Balázs a kötetről írott pazar kritikájában, hogy N. (akit innen nézve nem ördögtől való be is azonosítani: a festőnő Tamás Noémi), minthogy már tudjuk, nem él, „a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább megrendítők”. (Alföld, 2017/6, 125.) Valóban nincs mód kibújni e súly alól, amit a kötet – egyáltalán már a fedelének felnyitása előtt – az olvasóra pakol, mégis pusztán ettől a hirtelen tágra nyíló referenciális távlattól és valóban megrendítő alaphelyzettől még nem lenne feltétlenül magától értetődő a páratlan művészi élmény. Hogy végül mivel képes ezt kiváltani a Bella Italia, azt nehéz volna egy recenzió keretei közt megközelítőleg pontosan megfogalmazni (a teljességre törekvő értelmezés nehézségeire utal Domján Edit is, akinek írása például egyetlen szempont kifejtésének szentel nagyobb figyelmet, ez pedig N. – részben műalkotásokon keresztül elbeszélt – figurája, [ön]szemlélése, vö. Revizor, 2016. 12. 14.). Kicsit úgy érezheti magát az ember a kötet végére érve, mint az olasz középkori vagy reneszánsz építészet remekművei előtt: elfogadva azt, hogy lehetetlen minden apró részletre kiterjedő figyelemmel letapogatni, ekként végső soron megérteni, szavakba öntve is magunkévá tenni a látványt.

E belátás nyomán jutottam arra a gondolatra, hogy a legközelebb talán akkor jutok a megoldáshoz a kötet titkát illetően, ha inkább néhány részletre és azok párbeszédkészségére koncentrálva mutatom fel röviden Halasi könyvének rétegzettségét, elismerve egyúttal az olvasás közismert hermeneutikai tapasztalatát, ami ezúttal különösen igaz, nevezetesen minden újraolvasással tovább gazdagítható, mélyíthető volna ez a kép. Legelső szembetűnő, ám annál kevésbé kiismerhető eljárása a kötetnek, hogy vissza-visszatérő módon művészi alkotásokon keresztül szemlélik a beszélők önmagukat (többes számban, ugyanis gyakran a rendszerint megfigyelt N. válik megfigyelővé), miközben kulturális-művészeti műveltségük (főleg N-né) folyamatosan uralja, vezeti a látvány dekódolását és saját helyzetük árnyaltabb megértését. Különös tükörhelyzetben konstituálódnak tehát olaszországi útjuk során a beszélők a lenyűgöző helyszíneket végigjárván – s ennek páratlan költői lenyomata az egyes (kulturális vagy magánéleti tekintetben) kitüntetetté váló városokat címbe emelő költemények sora. Mi sem természetesebb, gondolhatnánk a művész-házaspár nászútját látva, hogy Olaszországban a művészet jelenti az elsődleges tájékozódási pontot („mi is leginkább Szerb Antalt követtük”, Indulás – sok más mellett, tehetnénk hozzá), de az a mód, ahogy az a létezés árnyaltabb megértéséhez segíti az utazókat (és mi más lenne a művészet legfőbb rendeltetése?), az már kevésbé evidens. S a legfontosabb: ez a költői beszéd távol tartja magát a pátosztól és, ahogy Görföl Balázs teljes joggal írja, az öncélú sznobéria árnyékától, azáltal, hogy „[a] művészet folyton metaforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan kifinomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt” (125.). Érdemes megfigyelni, ahogy a Velence II. például továbbfűzi, mondjuk így, művészi szintre emeli a közvetlen érzéki tapasztalatot. A várossal való primer találkozás, az ottlét jelölője szinte észrevétlen hullámzik bele a művészet általi érintettségbe, amelyet az éppen ott kószáló látogatókban az adott hely felkelt, miközben vissza is kapcsol a városra, emlékeztetve arra a belátásra, hogy maga a művészi produktum és (jelen esetben) Velence szelleme (ami magában foglalja mindazt, amit Velence jelent, egészen a fekvésből adódó illatokig és jellegzetes építészeti megoldásokig) szoros összefonódottságban, egymásrautaltságban hívja életre a műalkotást magát éppúgy, mint a szemlélőben az élményt. „Csatornabűz, a koldusok folyója, /a város alsó szólama, cölöpsor – / agyagszínű, kopár kórházfal mellett / két árny imbolyog, követi a kottát; / napverte part, a kontúrok zenéje, / a hely Chirico ecsetjére méltó.” (Kiemelés H. Á.) Ezt követően, „barokk hegedűverseny” kíséretében lépnek be a Chiesa dei Mendicanti templomába, mely ezúttal nem Tintoretto nyomán, hanem Maddalena Lombardini barokk hegedűművésznő dallamai (és az ő kivételes élete) által válik kitüntetetté. Hogy miért, arra a vers vége ad választ: az idegenvezetés után N.-t már az utcán látjuk (a beszélő szemén keresztül úgy, mintha „egy grisaille festményt” látnánk, áttetszőn, szinte megfoghatatlanul), éppen vázlatot készít Maddalena által ihletetten („csak éppen elképzeltem, / mit élhetett át a compositrice”). A végeredményt, azaz a Víz című olajfestményt – és vele együtt metaforikusan felesége arcának egyik képkockáját –  már a beszélő is csak később, utólag látja, az oldott formában benne lévő, „szabad szemmel nem látható” velencei atmoszféra emlékével együtt. „Velence kékje villan át a szürkén, / a pára diadalmas körforgása – / a jósorsnak tett percnyi engedményként. / És ott imbolyog benne, alsó szólam, / a lépcsőzug, a halszagú lagúna, / a száraz Chiricóval feleselve; / bár ebből szabad szemmel mit se látni.”

Sokat elárul a kötet összetettségéről, hogy még hosszasan lehetne búvárkodni ennek az egyetlen versnek is a különféle mélységeiben. Hogy a kötet 90 oldala (+ a tízoldalnyi, azt kell mondjam, nélkülözhetetlen jegyzetapparátus) jó eséllyel mégsem nyomja agyon az olvasót, az kétségkívül a kötet könnyedebb, említett felszíni rétegének is köszönhető. A Bella Italia nem pusztán a műalkotások általi átlényegülés dokumentumtára, hanem közben egy élvezetes lírai bédekker, útinapló is, amelyben olykor jó arányérzékkel előtérbe kerül az utazás ismerősen csengő (nem mindig kellemes, mégis nélkülözhetetlen) kiszámíthatatlansága, a váratlan próbatételek sora, melyek jó alkalmat nyújtanak nemcsak az idegenség megtapasztalására, hanem az azokra adott reakciók megfigyelésére is (önmagam és a másik esetén egyaránt). Nápolyhoz például legalább annyira hozzátartozik az utazók szemében nem várt esemény, ami viszont ott (különösen 1980-ban) alighanem mindennapos (egy motoros megpróbálja kitépni a táskáját a férj kezéből), mint a hőség és a nem olasz turisták számára szokatlan múzeumnyitvatartási rend. Cefalú a beszédes „A lúzer” alcímet kapta, s a kötet számomra kevésbé hangsúlyos, ám annál kitapinthatóbb önironikus jellegét szépen mutatja fel a szöveg a közös hajlékot hiába kereső nászutas pár kálváriájában. A mondellói tengerpartra tartó, végletekig tömött buszjáratnál pedig már talán nem is lehetne szemléletesebben kifejezni kultúrák találkozásának végtelenül izgalmas színjátékát, látni a középpontjában az angol úriembert, hogy „két fogantyún lógva, akár a Krisztus, / hogyan tart távol mindenkit magától, / hogyan lesz övé, ami senkinek sincs, / legalább egy köbméter tiszta légtér, / és hogyan szenved mindenkinél jobban, / mert neki a busz két végéig ér el / közelségtől irtózó aurája.” (Megjegyzem, érdekes, de hibátlan szerzői döntés, hogy az egyik „borítékolható” megálló, Firenze végül „kimaradt” a sorból, hiába szerepel két verssel is a Bella Italiában: előbb a kényelmetlen vonatút vonja el a figyelmet a kulturálisan még Olaszországban is kirívóan gazdag városról, majd visszafelé N. javaslatára térnek el az eredeti tervtől. „aztán így szólt a vasútállomáson: / egész Firenzét, hidd el, odaadnád, / ha láttad volna San Miniatót.”, Firenze II.)

Ha azonban az olvasó ezek nyomán a könnyen rekapitulálható narratív szálat keresné minden versben, akkor több alkalommal is gondban lesz: Halasi Zoltán könyvének egyik jellemző eljárása, hogy a konkrét látvány és a megelevenedő történelmi-kulturális tér alig észrevehető finomsággal egymásba fonódik, átjárják egymást, és egy idő után már egyenesen a konkrét érzet metamorfózisának lehetünk szemtanúi, néhol szinte már-már követhetetlenné téve a jelenet referenciális eseményeit (Christoph Ransmayr Az utolsó világ című regényének legszebb megoldásait idézve fel). Az egyik római vers például meglehetősen konkrét képpel indul („A brékelő az egyik vállán forgott”), mire azonban beérünk a Piazza Navona belsejébe, és mintegy olvasói leszünk mi is a díszkutak által leképeződő történetnek, kezdünk elbizonytalanodni. S mire Szent Ágnes legendájához jutunk, már nem pontosan tudjuk elválasztani megidéződő alakját a járókelők forgatagától. „Villog a víz a lila esti fényben, / a mészkövön a fény fodrozva lüktet, / egy lány vonja magára a figyelmem, / meztelen mártír, hajfüggöny takarja, / hajfüggöny, vízfüggöny, nem ég a teste, / fodrozó fények, tömeg, lökdösődés, / a Sorrentói-öböl temperával, / felhőn csókolózó angyalok szénnel.” (Róma II.) Ha lehet, ennél is meggyőzőbb költői struktúrákhoz vezet az, amikor a beszélők valamelyikére (elsősorban persze N.-re) montírozódik egy-egy helyszín meghatározó figurájának kulturális emlékezete, öröksége – ez érthető módon különösen a már halott feleség esetén hoz létre megrendítő kompozíciót. Az Assisi például teljes egészében elengedi a narratív szálat, hogy szabad utat engedhessen a kötet hangoltságától amúgy nem idegen misztikus-filozofikus gondolatfutamnak, melynek tétje az elhunyt habitusának, törekvéseinek, egyszóval életének jobb megértésén túl az idő körforgásszerű természetének az akceptálása („valamit kezdeni a melegséggel / a hegy csupán egy megszilárdult hullám / az idő voltaképpen elnyelődés”). Fölösleges volna minden arra történő igyekezet, hogy a regisztráláson túlmenően érintsem e probléma kötetbeli rétegzettségét, különösen a Bologna című hosszúverset látva. Nehéz nem az elragadtatottság hangján szólni Halasi kötetéről, különösen ennek a versnek a fényében, amelynek révén, mint egy tökélyre csiszolt, crescendóban előadott zeneműben, éppen jó időben érkezik az olvasó a fináléba. E bámulatos költői vízió az 1980. augusztus 2-án a főpályaudvar ellen elkövetett robbantásos merényletet dolgozza fel, e köré épül az az árnyalt, aprólékos kidolgozottságában valóban csak a reneszánsz mesterműveihez hasonlítható művészi kompozíció, melyben a korabeli politikai helyzetről mint a terrortámadás egyfajta lehetséges magyarázatáról éppúgy bőven esik szó, mint a robbantás (azóta feltárt) körülményeiről vagy arról, amit az áldozattá válás felfoghatatlan történésének lélektanáról, a pillanat törtrésze alatt (szó szerint) szétszakított életekről egyáltalán mondani lehet – miközben a szövegbe belesimul az időről és a művészetekről való, az egész kötet magját alkotó gondolkodás, melyet abban a válasz nélkül hagyott kérdésben lehetne talán e vers vonatkozásában összegezni, hogy miként lett az árkádok városa egyszerre a halál elszomorító helye.

Halasi Zoltán Bella Italiájáról írni éppen olyan, mint amilyen olvasni: befejezni nem, legfeljebb abbahagyni, s mint Pompeji városának feltárásához, csak újra és újra hozzáfogni lehet. „Alakját szünet nélkül változtatta, / olyan volt, mint egy élő organizmus, / belsejében örvénylő kavargás” (Bologna).

2017. november 8.

forrás: http://www.avorospostakocsi.hu/2017/11/08/csodak-konyve-halasi-zoltan-bella-italia/

fShare

Tweet

Krupp József, Jelenkor

„A kultúra kifordult kulisszái”

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980

Halasi Zoltán kötetéről szólva nem hagyhatjuk említetlenül azt az ellentétet, mely e rendkívül gazdag költői nyelv és költői világ és a szöveghordozó könyv egyszerűsége között feszül. Míg a Bella Italia meghatározó eleme a médiumok versengése, kép és szó feszültségekkel teli viszonya és a művészet csodálata, addig a Magvető-féle időmérték sorozattervének megfelelően a könyvtárgy egyetlen képi eleme a második oldalon látható szerzői portré. Ha felelni kellene arra a kérdésre, szerencsés döntés volt-e ezzel a majdhogynem puritán külsővel tenni közzé a könyvet, hajlanék arra, hogy igennel feleljek. A kötet rétegzettsége komoly feladat elé állítja olvasóit, és éppen elég esztétikai élményt nyújt anélkül is, hogy a benne elhelyezkedő költői világ további – optikai – síkokkal lépne párhuzamba, mint amilyen egy artisztikus könyvborító.
A Bella Italia műfaja verses kisregény vagy verses novellafüzér. A kötet narratív ívét és térszerkezetét az alcímben megnevezett 1980-as nászút határozza meg; a „pikareszk zarándoklat” (90.) (Hazafelé) Velencéből Szicíliába, majd onnan vissza Rómába és újra Észak-Olaszországba vezet. A kötet két főhősének útja a „nyitott volt minden, legalábbis úgy tűnt” (7.) (Indulás) várakozásától a „már jelezte az elkövetkezőket” (16.) (Nápoly) feszültségén és valódi drámai jeleneteken át visz az otthontalanságba való hazatérésig.
A kötet egységességét a földrajzi kereteken és a nászutasok történetén kívül az olaszországi politikai eseményekre és hétköznapiságokra való reflektálás, különösképpen pedig a rengeteg részlettel és óriási intenzitással jelen lévő kultúra (vagy inkább „Kultúra”) adja, mely valójában a könyv egyik főszereplője. A kötet ajánlása szerint a szerző „In memoriam TN” teszi közzé a verseket. Őt a versekben N. rövidítéssel jelölt feleséggel azonosíthatjuk. Mivel róla tudjuk, hogy festőművész, minden bizonnyal Tamás Noémiről van szó, akiről Halasi Vulkán tetején címen közölt nekrológot (Magyar Narancs, 2004/32). A könyv paratextuális rendszere gondoskodik arról, hogy a versek N.-jét összekapcsoljuk egy már nem élő ember egykori realitásával. A kötet végén olvasható tizenkét oldalnyi jegyzetanyag ugyanis nemcsak a versek kulturális és politikai–történelmi utalásaiban nyújt eligazítást, hanem N.-ről is szolgál életrajzi információkkal. A Velence II című versben például N. Maddalena Laura Sirmenről azt mondja, „De ő nem vonatozott az Urálba” (13.), az e helyhez fűzött jegyzetből pedig megtudjuk, „N. képzőművészeti ösztöndíjjal járt a Szovjetunióban”. 
Érdekesebb ennél, és a biografikus részletek közlésétől megkülönböztetendő, amikor a jegyzetek az értelmezésre tett erős javaslatokat tartalmaznak. Vegyük például a Pompeji II-t, mely két részből áll: Szilénosz éneke – Aidosz hangja. A Misztériumok Villájában látható freskósorozat két szereplőjéről van szó; a jegyzetekből az előbbiről megtudjuk, „éneke N.-hez szól”, az utóbbiról pedig azt, „hangja hozzám szól”. Ennél is tovább megy a Milánó című vershez fűzött jegyzet, amennyiben azt állítja, „a vers N. hangján szól”. Az életrajzi magyarázatokról bár nem tudhatjuk, hogy pozitivista értelemben hitelesek-e, de azáltal, hogy a kulturális kommentárok között helyezkednek el, a hitelesítés gesztusa működik bennük. A versek értelmezéséhez nem járulnak hozzá lényegesen, s mint a többi jegyzet egy részéről, ezekről is elmondható, hogy nélkülük is befogadhatók volnának a költemények. A jegyzetekben nem a versek lírai alanyának hangját halljuk, de azáltal, hogy mint én-ről beszél önmagá-ról, s ez az én azonosnak van feltüntetve a versek énjével, a jegyzetek arról a vágyról tanúskodnak, hogy megmutatkozzék a kötet szöveganyagában egy összekötő kapocs a versek narratívája és a megélt élet mozzanatai között – vagyis hogy az olvasó felé is közvetítődjék: az, amit olvas, valóban megesett azzal, aki a jegyzeteket írja. Ha a szerző meg akarta volna teremteni azt a fikciót, hogy a szöveg, melyet olvasunk, a nászút idején, N. szájából hangzott/hangzik el, akkor minden bizonnyal a versen belül, akár a cím után, szerzői utasításként jelezhette volna. A jegyzet mindenesetre világossá teszi, hogy a nehéz lelki terheket cipelő N. önértelmezéséről van szó, amire nem biztos, hogy egykönnyen rájönnénk ezt a talányos ekphrasziszt olvasva.
Ez összefügg a kötet legfontosabb poétikai kérdésével, a közvetítettség és a közvetlenség problémájával, mely elsősorban a műveltség és a kultúra vonatkozásaiban nyer értelmet a könyvben. A Bella Italia kötetcím, mely megannyi étterem nevét idézi, és amelyet a szerző egy nyilatkozata szerint ironikusnak szánt, egyrészt jelzi, hogy ebben a könyvben milyen nagy szerepe van a (művészi) szépség kultuszának, másrészt azért is figyelemre méltó, mert az idegenség kifejezője is egyben. A szép Olaszország, melynek városairól szó esik a kötetben, nem a főszereplők anyanyelvén van megnevezve. A meg- és felismert szépségről egy idegen nyelv kifejezése, egy mások által mondott frázis megismétlése tanúskodik, és ez az idegen nyelv egyszersmind az eredeti nyelv is, Italia nyelve. A tapasztalatot megelőzi a műveltség, és valójában csak ez teszi hozzáférhetővé. Az Indulás című nyitó vers szinte szájbarágóan beszél erről, szintén idegen kultúrák szavaival operálva: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger” (7.). A Firenze I világosan mutatja, hogy a Bella Italia lapjain a legkevésbé költői helyzetben is a művészet lehet a valóság megragadásának és közlésének médiuma. Az elviselhetetlenül zsúfolt vasúti kocsiról olvassuk: „a vécénél keresztbe / feküdt egy kitámasztott karú ember, / olyan volt, mint az Öngyilkos Rodintől” (15.).
A közvetítettség érdekes játékát figyelhetjük meg a San Gimignano című versben is. Mint az első és az utolsó verset leszámítva a könyv összes darabja, ez is zárójeles alcímet/magyarázatot kapott, mely kiemeli a szöveg egy fontos mozzanatát. Ez az alcím itt a következő: (Útikönyv). „Menedéket nyújt a menekülőnek, / azt mondja, ebből sarjad ki a város. / Egy csodatévő püspök névadónak, / azt mondja, kell, ez tartja meg a várost. / Végül egy saját szent, aki egyúttal mártír, / dicsőségbe öltözteti a várost, / ezt mondja, mondom.” (63.) A vers következetesen a mond igét használja a közlés különböző aspektusaira, így az idézet végén az útikönyv információira és az azt felolvasó/referáló én tevékenyégére. N. a tavat nézi: „Nem mondja, hogy a saját életében / ő az a szent, aki egyúttal mártír […]” (uo.). A városról olvasottak korrelálnak N. életével – de mindaz, amit sorsáról és a művészethez való viszonyáról a várossal való hasonlóságok és asszociációk révén megtudhatnánk, a „nem mondja” felvezetésével van elénk tárva. A reflexió alakzatát ugyanakkor nem hagyja említetlenül N., a tó tükrében fordítva látja a térelemeket (és férjét), és sajátos jelentéseket rendel hozzájuk. A „nem mondja” mellett nála is megjelenik a „mondja” felvezetés, a város patrónájának, Szent Finának legendájából emel ki részleteket a szerző, és adja őket N. szájába, N. egy életrajzi elemével együtt, hogy így töredezett, balladisztikus strófa jöjjön létre, melynek referenciáit csak a kötet jegyzeteiből tudjuk felfejteni.
Összetettebb ennél a költeménynél a Taormina, melyben a festőművész N. a kép médiumának elsőbbsége mellett érvel. „Előadásának” elején a nyelv, amelyen megszólal, performatív módon is saját művészi értéktelenségéről tanúskodik: „Ne gyere nekem mindig a szavakkal, / ez olyan irodalmi handabanda” (33.). N. szövege azonban nem marad meg ebben a regiszterben. A lekezelő szavak után a beszélő a színeket nyelvnek nevezi, és egy harmadik médiumhoz, a zenéhez hasonlítja. Ezután Leonardo da Vinci festményét hozza fel példának, s a szó legjobb értelmében fenséges, absztrakt elemekkel dolgozó, pontos, a mitológiát is megidéző nyelven szól arról, hogy a kép magasabb rendű a szónál: „egy kép a nyelvek kvintesszenciája, / például a Sziklás Madonna; ott van / a Natúra mint istenadta színtér, / a megmunkálatlan tömbök beszélnek, / a kő a Természet nagy barna csontja, / nézd csak, hogy fent és lent lebegve tartja / az ősegyensúlyt, a teher eloszlik, / leghátul az a kék hegy, az a zöld víz, / ha nem tudnád, a nemződés-előtti, / középen ez a barna sziklabarlang, / ez a szentély az intrauterális / lakóhelye az individuumnak” (uo.). Ez a nyelvi minőség természetesen aláássa érvelése központi gondolatát. Ironikus mozzanat, hogy N. férje egy idő után nem figyel erre a szenvedélyes beszédre, és álomszerűként érzékeli az amfiteátrumot. Az oszlopdarabokat mint fejet rekonstruálja, mely előre mered, de nem lát, mert szeme a vak Oidipuszé. Az én elgondolja, hogy mi mindent nem lát a képzelt fej a mítoszi hős jobb és bal szemével; többek között ezt: „a sziklás dombok, gyapjas halmok vissza-, / visszanéztek, mint istenbizonyíték, / mint véletlenül erre hajtott birkák / az idő véghetetlen legelőjén, / bukolikusan visszamosolyogtak” (34.). S amikor az olvasó ennyi költői fantázia és nyelvi erő hatására szinte már szédül, akkor a szöveg újra N. szavait közvetíti, aki Csontváry-idézetekkel teletűzdelve szavait szónokol a kultúráról, mely láthatóan örökre rabul ejtette őt.
A Graz–Bécs című versben újabb médium kap központi szerepet. A hazafelé vezető úton az én kívülről látja önmagát és N.-t, és elképzeli, amint egy utastárs színészeknek hiszi őket, és trailert gondol hozzájuk. Az én a felvett külső perspektíva és az imaginárius filmelőzetes közvetítése révén fogalmazza meg rezignált – a jövő ismeretében megfogalmazott – jóslatát életükről: „hazamennek a fekete-fehérbe, / oda, hol a népi bölcsesség így szól: / a fák teleszemetelik a kertet, / a horizontot elveszik a házak; / hazamennek a kölcsönvett időbe, / hazamennek, hogy ne legyenek otthon” (89.). A külső pillantás megjelenik az Etna című költeményben is. Miután a pillanat születéséről olvasunk metaforikus rövidstrófákat, a szöveg tipográfiailag is elkülönített második felében a versbeszélő azt állítja, amit addig olvastunk, olyan, mintha a nászúton írta volna. Ennek a benyomásnak a hitelesítésére a hang médiumára való hivatkozás szolgál („hallom a hangom, mintha felolvasnám” – 36.), valamint az az elképzelt hatás, melyet a befogató N.-re gyakorolt volna a felolvasott szöveg: „olyan, mintha N. átható figyelme, / aggodalma és tanácstalansága / egyszerre öntené futószalagról // valami meddőhányóra, amit hall, / és keverné be, hátha mégis érték, / kötőanyagnak utunk alapjába.” (37.) A nászút egy drámai jelenetéről szóló, Róma II című, hosszú és összetett vers nyitó szakaszában hasonló hasadást és reflexiót látunk. Először utcai brékelőkről esik szó, akiket a lírai hang a Laokoón családhoz hasonlít, azzal a megjegyzéssel, hogy a múzsa sugallatára írja mindezt. Ezután viszont mindennek a visszavonását olvassuk, ha jól értelmezem, a múzsa replikáját: „Prózai vagy, még látszólag se költő, / most is kitalálsz engem, mintha volnék, / beletöltesz egy szövegbuborékba” (53.).
A közvetítettség megannyi alakváltozata a közvetlenség illúziójával kapcsolódik össze. Nem egy szöveg felütése, melyből hiányzik az igei elem, megjelenítő erejével éri el ezt az illúziót. Így például a Velence I: „A falon vér, a mennyezeten is vér” (8.) – ahol is hamar rájövünk arra, hogy valódi szürreális képsorral van dolgunk, és a szöveg végén az is kiderül, N. álmának referátumát olvastuk, tehát a közvetítettség kiemelt esetével állunk szemben. Ez a vers is példázza e költészet atmoszférateremtő erejét, mely a leglátványosabban a kötet leghosszabb versében, a tizenhét oldalas Bolognában érvényesül. Az 1980 augusztusi bolognai merényletre reflektáló vers szólamok sokaságával dolgozik, és a szép Itáliát politikai kataklizma idején mutatja, miközben egy fragmentumokban hozzáférhető teljességre figyelve katalógusok sorát adja, áldozatokét vagy éppen virágok és füvek neveiét.
A keleti blokkból jött nászutasok ekkor már hazafelé tartanak, és éppúgy idegenek az olasz utasok között, miként az utolsó versben, a Hazafelé címűben is elidegenítik önmagukat, a „Mi lennél, ha…?” játék alakmásaivá válva és a grappa adta bódulatba menekülve. Keserű iróniával mondja el a lírai alany ebben a versben kétszer is, kiforgatva az Emlékiratok könyve híres motívumát, hogy ő és N. ekkor hol volt: „az abszolútum tenyerében szinte” (90.). Itt nem Isten tenyeréről esik szó, ő csak absztraktan megnevezhető, ez a megnevezés pedig a szinte megszorítással tovább gyengíthető – az abszolútum azután az út vége felé a grappával és a nászút megannyi elemével együtt „elmaradt”. „Csak az a tűz, az a délszaki fény nem” (uo.) – csak az nem maradt el. Domján Edit komoly figyelemről tanúskodó kritikájában írja a Bella Italiáról: „Ez a verseskötet Halasi Zoltánt kortárs költőink élvonalába emeli.” („Ki voltam, ki voltál?”, revizoronline.com, 2016. december 14.) Ezzel a megállapítással feltétlenül egyetérthetünk.

Jelenkor 2017/04

fShare

Tweet

Radnóti Sándor, Élet és Irodalom

Történet a verseskötetben

Az Alászállás. A lift zárszava című versben nyolcsoros strófákban utazunk a hatodik emeletről a földszintre. Téboly, boldogtalanság, öngyilkosság, betegség, bűnözés, sikertelenség, koldulás: íme a leltár, egyetlen emelet sem kínál enyhelyet, holmi kiegyensúlyozottságot, kevés boldogságot. Halasi Zoltán félelmetesen keserű világlátású költő, kérlelhetetlen komolysága teszi őt hosszabb ideje költészetünk újra meg újra fölfedezendő titkos opciójává.

A mai költők – ellentétben a talán két legnagyobb magyar költő-zsenivel, Petőfivel és Adyval – már nem írnak rossz verset, melyet ők bezzeg bőven ontottak. Szép és jó verseket írnak; ez minimumként megtanulhatóvá vált. Halasi extrém kései indulása – első, szélsőségesen takarékos verseskötete negyvenhárom éves korában jelent meg, válogatott kötetének legkorábbi verse harmincöt éves korában keletkezett – talán azzal függ össze, hogy a magára mért magas mércének akkor kezdett megfelelni, amikor megtanult nem szép verset írni. Még a kötet elejére helyezett, s ezért kiemelt hangsúlyú Macskabölcső is szép vers, amely nem tagadhatja elkötelezettségét a ritka magyar filozófiai líra Csokonai néhány verse melletti csúcsprodukciója, az Eszmélet iránt. (Vörösmarty Gondolatok a könyvtárban-ja ellenkező vélekedések ellenére nem tartozik ebbe a körbe.) József Attila szellemujja – ahogy valaha Kálnoky László Szanatóriumi elégiáját – nyolc évtized távolából megérintette ezt a jelentős verset.
*
Az eredeti hang kezdetben a leíró jellegű jelenetversekhez, szerepversekhez fűződött, amelyek néhány gesztusra redukálták vagy eltávolították a személyességet: egy külföldi, mintegy magától értetődőként fogadott pénzváltási átverés története; egy némaságra ítélt, kerekesszékében a Margitszigetre vitt beteg öregasszony szembeszédének leolvasása; négy fiatal munkás bevásárlása egy élelmiszerboltban; a görög keletkezésmítosz áthelyezése a pesti lakótelepre; egy Strasbourg-széli szociális bérlakáskomplexumon megfigyelt, szoborszerű, mozdulatlan alak, életjel nélkül; az adóellenőr; a férj, feleség, gyerek; a harcművész; az ambiciózus; a latintanár; a filozófus; az Egy faun – egy vén kecske – délutánjának budapesti átirata; egy balesetet szenvedett, félarcú rokon; a festő; női sorsok történelmi sorozata. Ezeket a legtöbbször félhosszú verseket nemcsak jelenetek és szerepek képzete tölti ki, hanem mögéjük fel van húzva egy tragikus metafizikai táj, egy kozmológia, gyakran banális köntösben: „nyelte a kávét, járt a daráló. Lassan, mintha a babnak / irgalmazni akarna. A babnak, amely süllyedt tehetetlen, / összetuszkolódva, zötyögve a pléhölelésben. / Megroskadt közepén a kráteraljról csak kiröpült pár / szem »Karaván«. Felszedte, bedobta a késnek. Pár szem: az is kincs. / Minden csepp lötyedék stimulál. Figyelésre, nyerésre, tudásra. / Még ha merő káprázat volna is az, ahogy élni szeretnél. / Hogy? Mint a tiszta hangköz... vagy mint a zenei szünjel" (Ébredés előtt).

A félhosszú verset először Tandori Dezső jellemezte, majd Kőrizs Imre könyvet szentelt neki (Szárnyalni gyalog. A félhosszú vers poétikája, Műút, 2023). A dalszerű versek ellentéte az ilyen, hosszú sorainak formája közvetlen, s általában nem szigorú: gyakran tartózkodó, jellegzetessége „a leltározásig menően sorjáztató mellérendelés", visszafogott módon a formátlansághoz, az élőbeszédhez, a nyitottsághoz közelít, s laza mivoltában nem eszménye a szépség vagy a tökéletesség.

Nemcsak ezek a versek olvashatók történetekként, hanem az egész kötet. Az eddigiekben is készülődött valamiféle mitológia. A Középkor című ciklusban megvalósul. Valaha a romantikusok teremtették meg a középkor mítoszát. Híresen írta Novalis: „Szép, tündöklő idők voltak, midőn Európa egy keresztény ország volt, midőn egy kereszténység honolt eme emberi kéz formálta világrészben, s e tágas egyházi birodalom legtávolabbi provinciáit egy nagy közös érdek kötötte egybe" (A kereszténység, avagy Európa, Óvári Csaba fordítása). De Halasi célja ennek éppen az ellentéte. A középkor iszonyatának mitológiáját mutatja be, újra és újra visszatérve az antijudaizmus rémtetteihez, mert úgy véli, hogy ama Kertész Imre által említett, „a számtalan gyalázat szikrázó sugaraiban érlelődő sötét gyümölcs" (Auschwitz), amely „talán már évszázadok óta" várja, „hogy mikor zuhanhat végre az emberek fejére" (Kaddis), a középkorban kezdett bontakozni.

Az is megmutatkozik, hogy ahogy a korábbi versek, ez a ciklus sem készült fő műnek, hanem Jizchak Katzenelson Ének a kiirtott zsidó népről című jiddis nyelvű poémája (1943/44) fordításának egyik mellékleteként született. Halasi úgy érezte, hogy ki kell egészítenie a művet, s dokumentumokkal, prózai, illetve költői pótlásokkal látta el, s adta ki Út az üres éghez című kötetében (Kalligram, 2014).

A Középkor beláthatóvá teszi a költő tudásának jellegzetességeit. Hihetetlen energiával lát neki a vizsgált tárgyról való elkülönített tudás elsajátításának, rendkívüli erudícióra tesz szert, nyelveket tanul meg a feladat érdekében. Így aztán nem csodálható, hogy magyarázó jegyzetekkel látja el verseit, s ez – ha nem nevezhető is egyedülállónak (lásd T. S. Eliot Waste Landjét) – meglehetősen szokatlan. De hát tegye fel a kezét – ha nem szakember –, aki hallott már Nicolas de Oresme-ről vagy Julian of Norwichról! Én nem tartozom közéjük.
A megszerzett tudás közvetítéséhez Halasi a legegyszerűbb utat választja, a kissé kopogó felsorolást. „Személyében az egység elve áradt szét. Ha nincs fókusz, / erő sincsen. Azúr égbolt, vakító fény. A házassága Ágnessel: / ki mondja még, hogy incesztus? Kabóca harsog, őrjítő. / Túl éles, déli kontúrok. Lemondatta a nős pápát, / a városokban rendet tett" (Koronázás). Végigjárja a béke és a háború képeit (Koronázás, Istenisme, Lovagság, Szentföld, Bizánc, Testvérviszály), a pénzhez való viszonyt, a pestist, s mindenütt megtalálja a kiűzött, máglyára vetett, felkoncolt, fekete mágiával, a ragály terjesztésével, vérváddal rágalmazott, szégyenjellel megkülönböztetett zsidókat, akiknek szent könyveit szekérszámra vetették tűzbe.
Az említett kopogásban még fölismerhetünk hangutánzó ritmusváltozatokat, de ahogy a kötet előrehalad a végkifejlet felé, már csak az időnként belső rímekkel dúsított makámaforma marad. A Középkor ciklus utolsó darabja, a Csatakép, amelyet teljes egészében idézek, felfogható ars poeticának, adaléknak az immár „nem szép" vers költészettanához, s egyben átvezetés a következő ciklushoz: „Én, aki az élet végére koncentrálok, / egyre többször azon kapom magam, / hogy szablyával hasítom ketté a szavakat, / ártatlan pontosvesszőket koncolok fel, / kitaposom a kijelentések értelmét, / saját kampójukra lógatok fel logikus kérdéseket, / csak azért, hogy ne szenvedjenek tovább. // Első ránézésre, mintha a nyelvre haragudnék, / és hát a nyelv kétségkívül hajlamos átlépni / a számára megengedett határokat. Fut tovább, / mint a kutya álmában, beszél, mint a levágott fej, / lelegeli a zsenge árpát, akár az elbitangolt nyáj. // Másfelől: ahogy a nyájhoz pásztor, a levágott fejhez / test, az alvó kutyához emlék tartozik, úgy tartozna / hozzám is zene, tánc, családhistória, isten, / hogy megtaláljam végre azokat a határokat, / amiken átlépni kétségkívül hajlamos volnék, / ha volnának. // Olyan csatakép vagyok, amin csak a vesztés látszik."
*
Aztán a Bella Italia című ciklusnál (kötetben 2016-ban, Magvető, alaposan megrostálva) történik valami, ami áttörésnek nevezhető. Az eddigi versek nem tartalmaztak személyes – úgy értem, a személyes sorshoz köthető – emocionális élményt. Ha a vers nagy ritkán utalt ilyesmire, az olyannyira rejtett és távolított volt, hogy a költő szükségesnek érezte jegyzetben megmagyarázni. Ilyesmiket találunk: „Kettős tó – időszakos tó a nagyszüleim háza mellett, kisgyerekkorom színhelyén."
Ettől a ciklustól kezdve egy transzparens személyes emocionális élmény uralja a verseket, amelynek közvetlenségét azonban továbbra is gátolja, hogy a messzi múltból hívja elő az emlékezet. Ugyanakkor súlyát bizonyítja, hogy ilyen erővel tör fel. A Bella Italia alcíme: Nászút 1980. Az első versben (Indulás) ezt olvassuk: „Nyitott volt minden, legalábbis úgy tűnt, / hegyi folyóként locsogtunk le délre, / ahogy a víz sem választja irányát, / mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, bildungsbürger".
Máris előttünk áll egy nukleáris család szerkezete. Az asszony (N. – már nem él) készebb, tapasztaltabb, talán idősebb is, mint a férfi, családi háttere révén is a kulturális hierarchia magasabb szintjén áll. A férfi tanulja az utazást, az asszony tanítja, a férfi művelődik, az asszony művelt. Az útirajz későbbi darabjaiból kiviláglik, hogy festőként is készebb, szilárd meggyőződéssel elhivatottságáról, míg a huszonhat éves férfi csak készülő, bizonytalan, tapogatózó költő.
A ciklusnak nem állandó és központi tárgya ez a feszültség, de ahhoz, hogy a kitűnő utazási jelenetek és ekphrázisok gyűjteménye átvegye a szerző legfontosabb tevékenységének, a fő műveknek a szerepét, a háttérben ott kell lennie a drámának is. A pár szokatlan úton igyekszik Nápolyban a Capodimonte Múzeumba, hogy megszemléljék sok száz római bronztükör mellett Pieter Bruegel Vakok című képét. Megtörténik velük, ami majdnem mindenkivel, aki letér a turistaösvényről, megpróbálják a férfi válltáskáját leszakítani. Felérnek a múzeumhoz, amely zárva van délben, s mivel árnyék alig, s ahol mégis, azt elfoglalják a sáskák (?), így dolgukvégezetlen ereszkednek le a városba. Az ártatlan anekdotát beárnyékolják a kezdősorok: „Nápoly, ahol a jobb vállam bedurrant, / már jelezte az elkövetkezőket" (Nápoly. Capodimonte Múzeum).
Itt van az individuális versként a legfontosabbak közé tartozó Monreale. Teremtés, a XII. század végi csodás aranymozaikról és a „lírai én" egykori disszidálási szándékáról. Vagy a Milánó. Rondanini Pieta, ahol találkozunk a költő egyik gyakori fogásával, alany és tárgy fölcserélésével (s Michelangelo-idézettel): „egy fát cipelek, egy fa cipel engem / a tartás voltam, a kezemben-tartás / nem engedtem el keserű gyümölcsöm / meghalni jó, de kőből lenni még jobb".
S végül, miközben N. lekicsinylő, a férfi költői képességeit kigúnyoló megjegyzéseiről értesülünk, a Róma. Piazza Navona című versben kirobban N. egyfajta idegösszeomlása, amelyben egy babakocsis nőről képzeli, hogy üldözi őt, s férjét vádolja azzal, hogy nem védi meg.
*
A hazatérés után – ezek már más ciklusok – helyreáll a családi rend, ahol nyáron három nemzedék asszony él egymás mellett, N., az anyja és a nagyanyja, hamarosan egy fiúgyermek is, és minden lehetséges szempont szerint a hierarchia legalján áll a férfi. „Ez egy lomha lator, lassú felfogású. Zord a képe, / görcs a lelke, de a teste jó szabású. Majd leesik neki egyszer, hogy miről / szól a rá vonatkozó félmondat, félvers, addig is krónikásunk. Felkaptuk, / horogra kaptuk, hadd tátogjon, hadd ámuljon. Mi utat az égbe ásunk. // Nekiadtuk a lányunk, illetve, nekiadtuk a lányunknak, lényegében / magunknak adtuk, nagyvonalúan befogadtuk, ahogy egy menekültet / szoktak, felfogadtuk házitanítónak, a gyerek mellé, mellékes, hogy az övé" (A jobb lator). A következő két sor egyenesen görög mitológiai távlatot ad a címe szerint evangéliumi utalású versnek: „Érdekes ez a kettős szerep, egyszerre Télemakhosz és Nesztór, valakit / folyton keres, ó, talán az apját: várja, hiába, hogy útba igazítsák."
Az idősebb asszonyok társadalmi fensőbbsége mellett el kell viselnie N. saját magával szemben támasztott kételyeinek vissz-oldalát, a mértéktelen önfelértékelést. „Ők a mesterek, a trendiek, a hivatalosok. / A választott én vagyok, én, akiben Dürer szeme, Leonardo szelleme lakik, / aki Rembrandt ecsetjét örökölte" (Fényszerepben). S hamarosan megmutatkozik a fiú szociopata karaktere is, aki anyja halála után habzsolva tesz mindent pénzzé és mindent elkótyavetyél.
Ám ez sem elég. A vallomásossá váló, de továbbra is higgadt szavakkal és mitológiai utalásokkal megformált versekben feltárul a költő apjának és anyjának szeretettelen viszonya fiukhoz, és az a feladat, amely őt viszont a zsugori apa és a tékozló fiú iránt kétfelől tépi: „Az egyik az apámnak, a másik / a fiamnak látszik. Az egyik az egyik végem, a másik a másik" (Oknosz kötele. Családi szelfi az Akherón partjáról).
Ahogy a kezdetben példaként említett lift-versben a véletlen szükségszerűségével katasztrofális minden, itt egy család belső viszonyaiból nincs kiút. Szenvedő hősének majd negyven évre volt szüksége, hogy a költészet erejével feldolgozza, vagy legalábbis szavakra bírja.

Élet és Irodalom AZ ÉS KÖNYVE - LXIX. évfolyam, 7. szám, 2025. február 14.

fShare

Tweet

Szentirmai Mária, Litera

"Önmagammal kell összhangban lennem"

Halasi Zoltán Megváltás vég nélkül című kötetéről

Önmagunkkal összhangban lenni vég nélküli feladat, az író ember számára motiváció és megváltáskeresés, mert mi más is lehetne az alkotás folyamata. A címként használt idézet egy Halasi Zoltánnal készült interjúban hangzott el, amit Ménesi Gábor készített 2022-ben, és a Kortárs Online felületén jelent meg.

A Megváltás vég nélkül olyan válogatás, aminek szerkesztése nem a versek születésének időrendjét követi. A tematikus elrendezés újragondolásra, újraértelmezésre, a válogatás az életmű áttekintésére ad lehetőséget. A kötet nyolc ciklusából a folyamatos műfordításoknak is köszönhetően széles irodalmi látókörrel rendelkező, művelt alkotószemélyiséget ismerhetünk meg. Halasi összetett rendszerekben, korszakokban gondolkodik, helyszínek, kulturális értékek egymás mellé helyezésével, átlátásával alkot. Megfér egymás mellett a személyes emlék, az egyetemes történelem, a szerelmi kapcsolat fény- és árnyoldala, az utazás és rácsodálkozás a műalkotásokra. A költő, író, műfordító nem ámítja olvasóit, nem ígéri verseinek könnyű értelmezését. Tudatosan törekszik a töménységre és sokrétűségre, engem többször kell elolvasni, hogy átmenjek, vallja.

A Középkor-ciklus a legnehezebben értelmezhető, vérbeli gondolati költészet. Verseinek megértéséhez történelmi és egyháztörténeti ismeretekre támaszkodhatunk, valamint Halasi jegyzeteire. A katolikus egyház és a középkori társadalom hierarchikus felépítésének kialakulását, a pápa tévedhetetlenségének, megválasztásának hamisságát, a leplezett bűnöket, megvesztegetéseket fejti fel az író. Ez a középkori tabló III. Henrik koronázásával kezdődik, a lovagkor és a keresztes háborúk visszásságaival, a szentföldi rablással, öldökléssel folytatódik, ami mentén kezd kialakulni a zsidósággal szembeni ellenérzés. A megfigyelői, leíró pozíción túl erkölcsi ítélet is elhangzik.

„Míg itt: ármány, csalás, méreg. Ligák, pártok, határoltság.” (87.)

„Ki ülhet törvényt a Szentatya felett?
Állhat-e nála világi hatalom feljebb?
Volt-e olyan, hogy a római egyház tévedett?” (90.)

A Pénzben megfigyelhetjük a költő gondolati építkezésének módszerét. Tömör utalások szintjén kapcsolja a fizetési eszközt az ügyeskedő ókori görögökhöz, Thalészhesz, Themisztoklészhez. Máté evangéliuma tálentumokról szóló példázata Halasi jegyzete szerint legalizálja a pénz okos használatát. Mivel a bibliai példázatok nem szó szerint értendők és értelmezhetők, vitatkozva a szerzővel, a tálentum inkább adottságaink szimbóluma. A magvető példázatához hasonlóan saját felelősségünk, hogyan élünk ajándékba kapott képességeinkkel. A mammon sötét arca babonákhoz, hiedelmekhez, erőszakhoz kapcsolódik, ezeket fel is sorolja a költő, de az elnyomás és visszaélés eszközeként is megjelenik.

„Terményhányad, kézirobot, első éjszaka joga,
lovaskatona állítás, ostromzár, bárói cím:

(…)
Megváltás a megváltottak világában, új kereszt” (103.)

Az már az olvasó feladata, hogy értelmezése során milyen párhuzamokat talál jelenünk fogyasztói társadalmában vagy személyes életében a pénz szerepét illetően.

„hiszünk benne, mint magunkban, mindegy, igaz vagy hamis” (102.)

Az önálló kötetként is ezt a címet viselő Bella Italia-ciklus, hasonlóan a Középkorhoz, művészeti, történelmi ismeretekkel telített, pedig a cím és alcím (Nászút 1980) szerint szerelmes útleírást feltételezünk, miközben a költőt és N.-t követjük 1980-as nászútjukon. A szerelem azonban ellentétekkel terhelt, N. határozza meg, mit nézzenek meg.

A San Gimignanóban a város névadójának története, Firenzével folytatott hatalmi harca és Dante követi megjelenése mellett N. és Szent Fina életepizódjai is egymásra vetítődnek, egymást kiegészítve értelmezhetők. Itt is a költő jegyzetei adhatnak útmutatást, hogy kibogozhassuk, mely mondatok tartoznak N.-hez, melyek Szent Finához.

Az Indulás, Taormina, Palestrina, Róma, Firenze II. az utazás és Itália gazdag művészeti kincseinek felidézésén túl feltárja a lírai én és N. kapcsolatának árnyoldalait. A festőnő megnyilvánulásai egy traumákkal küzdő, nehezen alkalmazkodó, tehetségében kételkedő, ezért lelki egyensúlyát vesztő embert mutatnak. A költő mint társ érzelmi reakcióit is megfigyelhetjük. A megszólaló a kedveséhez alkalmazkodó kísérő szerepét tölti be a versekben, ez már az Indulásban kiderül.

„mi is leginkább Szerb Antalt követtük,
illetőleg én N. nyomában jártam
(…)

csupa pittore, maestro, bildungsbürger” (123.)

Firenzében nem a San Miniato al Montét látogatják meg, ahogy azt a költő szeretné, hanem a San Marcót. A Palestrinában N. egykori udvarlója is megjelenik, a férjben pedig feltámad a féltékenység. A Taormina sorai N. költészettel szembeni ellenérzésének kategorikus kijelentésével kezdődnek, mintha a művészeti ágak egymás értését kizárnák, és nem kiegészítenék.

„Ne gyere nekem mindig a szavakkal,
ez olyan irodalmi handabanda,
a színeket nem érted, az is egy nyelv” (132.)

Ebben a ciklusban a tudós poéta szokatlan módon rést nyit a magánszféráján.

Az Ébredés előtt, Az Isten passzusa, a Mesél a lift ciklusok Halasi Zoltánt mint a társadalmi problémákra érzékeny embert mutatják meg. Pontos rajzot kapunk a perifériára szorult családokról, reményvesztett fiatalokról.

Az Ébredés előtt négy versében a szövegek áradása, az emlékképek kontroll nélküli felbukása az álom és ébrenlét határán működő tudatos és tudattalan működését, összekeveredését követi. A Szembeszéd a költő fiatalkorának egy állomása, akkoriban beteghordóként dolgozott. A történetet a rábízott beteg néni meséli el. A lendületes prózaversben figyelemre méltó, ahogyan a költő eszköztárát működteti ahhoz, hogy bemutassa az agyvérzéses ember gondolattáncát. Közben a szocializmus közegészségügyének állapotára is felfigyelünk. Az Ébredés előtt-ben, ami egyben cikluscím is, a gorbacsovi alkoholtilalmi időszakba térünk vissza. Egy bolti életképen és a szereplők párbeszédén keresztül jellemrajzot kapunk az eladólányokról, a munkásokról és a zavaros idők visszásságairól.

„Villogni kezdett a „Darálóba nyúlni tilos!” felirat, a panaszkönyv
lapjai közt az indigó csücske s a fontos előre-pecsété.
Senki se írt bele, vagy ha igen, azonnal újra cserélték.” (31.)

Az Isten passzusa egy kedves, humoros családi történet feldolgozása, de a szereplők Uránosz, Zeusz, Kronosz, Kronidész, Gaia alakját öltik magukra. Halasi túl akar lépni az alanyi költő konkrét megjelenésén, ezért a családi kapcsolatrendszert archetipizálja.

A Mesél a lift versei szociológiai karcolatok. Látjuk a hivatalban robotoló, jellegtelen adóellenőrt (Örökballon), az erőszakos, feleségét bántalmazó férjet, a romboló kapcsolatból kilépni képtelen feleséget és a családi traumáktól fuldokló, drogos fiút (Alagsor), a műveletlen, erőszakra nevelő harcművészt (Önépítés). A párbeszédekben, monológokban gondosan kiválasztott, az adott rétegre jellemző kifejezésekkel, kificamított szavakkal találkozunk.

Erőszakra utalók: mikor reccsent a csuklód, a fejedet a kredenc üvegébe, és ahogy sivalkodsz az ágy négy lábához kötözött tagokkal. (49-50.)

Műveletlenséget kifejezők: csak ne légy sportituált, a belső nénje híd lett, olyankor megszűnik a travigáció. (53.)

A Fokok és fordulók alcíme A lift monológja, ez a lift pedig azonosítható a költővel. Filozófiai kérdések merülnek fel, önmeghatározás, egyén és környezet dinamikája, a viszonylagos szabadság lehetősége.

„Korlátok közt magam korláttalan
fogom fel ami rám esik:
jöhet boldog-boldogtalan” (45.)

„Jelentek földet és eget,
ahány szint, annyi horizontot.
Szükségszerű és véletlen köszön
egymásnak bennem, bosszú, kegy:
folyton másokba ütközöm,
csak én maradok ugyanegy.” (46.)

E sorokat olvasva Babits verse jut eszünkbe, A lírikus epilógja, amiben az önmeghatározás filozófiai kérdéseivel foglalkozik.

A Megváltás vég nélkül válogatott verseinek olvasása után a babitsi költészetesztétikát tisztelő poeta doctus áll előttünk. Néhány ciklus verseit valóban többször kell elolvasni ahhoz, hogy megértsük gazdag történelmi, művészeti utalásaikat. Ezek azonban nem öncélúak, mert szorosan kapcsolódnak a feldolgozott témákhoz, a vers történéséhez, vagy éppen egy olyan eszközhöz kialakulását követik, mint a pénz. Rajtunk, olvasókon múlik, hogy csak a versekre támaszkodunk-e, vagy igénybe vesszük a jegyzeteket, esetleg a Google keresőt. Halasi érdeklődése sokirányú, költészetének tematikája sokrétű. Pontos megfigyelő, látja, és mint egy szociológus meg is tudja rajzolni a különféle társadalmi csoportok lényeges jellemzőit. Életképeiben az idősebbek viszontláthatják, a fiatalabbak pedig megismerhetik a szocializmus, gulyáskommunizmus és a rendszerváltás visszás jelenségeit. Olvass és művelődj, mondanám mindazoknak, akik kézbe veszik Halasi Zoltán kötetét, a Megváltás vég nélkül-t.

Halasi Zoltán: Megváltás vég nélkül – Válogatott versek, Kalligram Kiadó, 2024, 263 oldal, 3999 Ft

Szentirmai Mária, Litera, 2025. április 23.

fShare

Tweet

Visy Beatrix, ÉS

Jichak Katzenelson: Ének a kiirtott zsidó népről – Halasi Zoltán:Út az üres éghez

Katzenelson jiddis poémája a varsói deportálássorozat és gettólázadás eseményeivel szinte egy időben keletkezett. A szerző részese, szemtanúja, krónikása a körülötte zajló pusztításnak, családját sirató férj és apa, az éppen zajló népirtás tanúja, élő közvetítője. Verse nem is lehet más, mint kiáltás, az egek faggatása, harag és kétségbeesés, vádló gúny, siralom és krónika egyszerre. Mindez a fájdalom keresztrímes tizenöt strófás énekekbe, pontosan tizenötbe, szigorú rendbe szorítva. Az események a versbe fogott helyek, nevek által kapják meg a borzalom tapinthatóságát: a családtagok, árva gyerekek, barátok, zsidó alkotók és tudósok név szerinti elősorolása, a jelenettöredék sokasága a népirtás mértékét és felfoghatatlanságát zúgja, a gettó helyszíneinek, utcáinak, egy-egy épületének lokalizálása akaratlanul is az emlékezet helyeit, tereit teremti meg, melynek tengelye-centruma a Miła utca és a százhúszezer ember összeterelésének napja, 1942. szeptember 6-a.

Az Éneket egy épület „átriumos közepeként” határozza meg a mű fordítója,  Halasi Zoltán, aki egy különös építményt, valódi emlékhelyet (locus memoriae) emel e középpont köré. Az Út az üres éghez olyan kisebb egységekből álló prózai szövedék, kerengő, amely a lengyelországi zsidóság kultúráját, vallását, művészetét, életmódját mutatja be dokumentarista stílusban. A tényeket, adatokat, statisztikákat felhasználó, jegyzőkönyvek, beszámolók, jelentések műfajait imitáló – sokszor valóban ezekből, legfőképp a Ringelblum-archívumból merítő – szövegek száraz, tényszerű stílusa ellenpontozza Katzenelson siralmának felfokozott érzelmeit, a kétségbeesés és a fájdalom szólamait. A kerengőnek minden egyes köre, amelyeket az olvasás során rovunk, újabb adatokkal, körülményekkel, szempontokkal árnyalja Jidisland életének, működésének, gazdaságának, az erősödő antiszemitizmusnak, a sokasodó intézkedéseknek, az idegengyűlöletnek képét, újabb rétegeket von az építmény köré. Közben, az idő és az események előrehaladtával, a tér egyre szűkül, beszorulunk Varsóba, a gettó falai közé, majd a gettó területe is egyre zsugorodik, a falak összepréselnek, az élettér folyamatosan csökken, a gettó lakossága egyre fogy. Végül lakásokban elfalazott rejtekhelyekbe, pincékbe, gyermekeket rejtő zsákokba, bőröndökbe zárulunk a bevagonírozás, a transzportok eseményeit felidéző részeknél.

A kötet harmadik egysége többféle versforma és lírai megszólalásmód segítségével tágabb kontextust teremt Katzenelson poémájához. A középkori Európa társadalmi, hatalmi, vallási és gazdasági játszmáit, aránytalanságait, túlkapásait megéneklő költemények széles talapzatot, tág (szín)teret nyújtanak a második világháború, a holokauszt eseményeihez. A szerző nem a közvetlen előzményekre, a népirtásban részt vevő felelősökre fókuszál, hanem hosszú (időbeli) kifutópályán landol egészen az okokig, lehetséges gyökerekig. Ily módon (is) hangsúlyozva a közös kontinentális felelősségvállalás és szembenézés szükségességét.

(Kalligram Kiadó, Budapest, 2014. 235 oldal, 3500 Ft)

fShare

Tweet